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Comptes rendus de lecture

Compte rendu de Kanak. L’art est une parole, de Roger Boulay et Emmanuel Kasarhérou (éds)

Gilles Bounoure
p. 272-274
Référence(s) :

Boulay Roger et Emmanuel Kasarhérou (éds), 2013. Kanak. L’art est une parole, Paris-Arles, musée du quai Branly-Actes Sud, 340 p., carte, bibliogr., index, très nombreuses illustrations noir et blanc et couleur.

Texte intégral

1Signalé rapidement dans les colonnes du précédent jso, cet épais volume, digne catalogue d’une exposition jugée, par la plupart des spécialistes et des profanes, intelligente, impressionnante et réussie appelle aussi quelques développements en tant qu’ouvrage de conception originale, tendant à apporter des solutions neuves à des questions anciennes ou classiques. Présentée du 15 octobre 2013 au 26 janvier 2014 à Paris (avant de gagner Nouméa du 15 mars au 15 juin, malheureusement dans une « version allégée ») et réunissant un nombre inégalé d’objets et de documents (plus de 300), l’exposition tirait un parti judicieux tant des espaces du musée du quai Branly, qui en semblaient comme agrandis, que des pièces sélectionnées, montrées tantôt dans des aménagements rappelant leur contexte d’origine, tantôt dans des ambiances plus nettement artificielles ou dramaturgiques, convenant certainement aux masques présentés en nombre, moins à la douzaine de jovo ou tale (parements de chambranle de grande case) accueillant les visiteurs à l’entrée, réunion néanmoins efficace pour ce qu’elle avait de saisissant d’emblée. Beaucoup de sculptures frappaient par leurs dimensions ou leur qualité, les panneaux explicatifs étaient denses et bien conçus (à l’instar de celui illustrant « l’année igname »), et le public était souvent moins attiré par les objets exposés que par les vitrines leur mettant sous les yeux une documentation ancienne très abondante, dont il pouvait relever les traits cocasses, ridicules ou odieux. Donnant son sens le plus actuel à cette exposition tournée vers le passé, l’évocation finale de Jean-Marie Tjibaou résonnait comme un juste tribut à l’initiateur du renouveau de la culture kanak et de la mise en valeur de son patrimoine artistique.

2Conçu et rédigé pour l’essentiel par R. Boulay et E. Kasarhérou, avec des contributions d’Alban Bensa, Calixte Hênêké, Céu Pwannin, Jean-Claude Rivierre, Patrice Godin, Paul Matharo, Élise Patole-Edoumba, Mario Mineo, Cécile Mouillard et Anna Paini, le volume édité à l’occasion de l’exposition n’en constitue pas à proprement parler le catalogue, fait déploré par divers amateurs l’ayant acquis ou étudié. Si tous les objets et documents reproduits ne figuraient pas dans les vitrines du musée du quai Branly –ce qui est habituel dans ce genre de circonstances –, diverses pièces exposées ne se retrouvent pas dans l’ouvrage, en dépit de leur importance plastique, sociale ou symbolique, à l’instar de plusieurs bâtons à fouir ou de la planche à rêver du musée de Nouméa qui voisinait – dans une salle un peu trop sombre – avec des sculptures rattachées à « l’art funéraire ». Se référant au catalogue de l’ancien Musée national des arts africains et océaniens, déjà dirigé par R. Boulay et E. Kasarhérou (1990), les mêmes lecteurs critiques relevaient l’absence, dans la publication de 2013, de poteries, de calebasses, de peignes, de pierres sacrées et de maints autres types d’objets susceptibles de donner une image plus complète de la vie traditionnelle kanak. Mais si les expositions résultent de compromis entre des contraintes et des aléas de tous ordres, il n’en va pas différemment des publications qui les accompagnent, et il est concevable que l’éditeur ait imposé des limites à ce volume déjà très richement illustré et documenté.

3Le principe adopté par ses maîtres d’œuvre consiste à mettre en regard des « visages » du monde kanak et leurs « reflets » occidentaux, les premiers conçus et présentés par E. Kasarhérou, les seconds par R. Boulay, formant ensemble les neuf chapitres de l’ouvrage. À « No, le Verbe et la Parole » (pp. 16-65) répond ainsi « L’invention : la découverte » (pp. 66-83), à « Mwârö ma mwâeiri, la Grande Maison et son pays » (pp. 84-131) fait écho « L’inventaire : la mission et la science » (pp. 132-163), « Mwa ma mëu, le taro et l’igname » (pp. 164-187) a pour réplique « La colonie et son imagerie : l’humiliation » (pp. 188-217), et à « Bèmu ma rhee, les ancêtres et les génies » (pp. 218-283), fait suite « De canaque à kanak : l’image retournée » (pp. 284-289). « Kâmö ma vibéé, la personne et ses liens » (pp. 290-324), qui forme le cinquième « visage », précède la conclusion d’E. Kasarhérou, « Patrimoine kanak dispersé et culture kanak » (pp. 324-329) retraçant l’histoire de l’enfouissement et de la renaissance de « la mémoire kanak ». L’ampleur variable de ces chapitres tient surtout au nombre d’illustrations les accompagnant (une douzaine de pleines pages pour les flèches faîtières, presque autant pour les masques, etc.).

4L’une des nouveautés de cet ouvrage, qui explique son plan « dialogique » reprenant un principe fort ancien – celui des chants amoebées de Théocrite ou des jeux partis des troubadours, pour ce qui est de l’Occident –, et qui pourrait avoir conduit à en exclure certains types d’objets traditionnels kanak, est la part considérable qu’il consacre à l’occupation coloniale et aux mises en scène dont elle s’est accompagnée, spécialement lors de grandes expositions parisiennes (1889, 1900, 1931), mais aussi dans une multitude d’autres occasions dont l’étude n’a été entreprise que depuis deux décennies, avec la redécouverte des scandaleux « zoos humains ». Tel est à peu près aussi le temps qu’a employé R. Boulay à explorer l’imagerie coloniale des mers du Sud et ses principaux ressorts, comme en témoignent les expositions ou les publications qu’il leur a consacrées, depuis « Kannibals et Vahinés » (2001) jusqu’à « Hula, hula, pilou pilou » (2005) et « Tarzan ! ou Rousseau chez les wasiri » (2009). Sous la plume de Sylviane Jacquemin, le catalogue de 1990 (pp. 235-237) évoquait ces expositions parisiennes en quelques paragraphes factuels, sans pouvoir suggérer l’influence de cette imagerie sur la sensibilité de l’époque. De ce point de vue, le présent ouvrage marque une évolution des esprits que les travaux précités de R. Boulay ont heureusement encouragée.

5Quoique certains d’entre eux apportent des éclairages renouvelés ou même inédits, on ne saurait énumérer ici les articles courts enrichissant les chapitres principaux, à propos de grands chefs (Mindia Néjà, Nidoish Naisseline, Ataï, Bwarat, Aman), de voyageurs ou d’ethnographes (Meryon, Tardy de Montravel, Glaumont, Giglioli, Leenhardt, etc.) ou encore d’objets examinés isolément (« Le linteau de Marius Archambault », « La hache de la mission de Pouébo », « La statuette du père Lambert »). Il convient plutôt de souligner les efforts d’E. Kasarhérou et de R. Boulay pour démêler ou dépasser les incertitudes et les controverses entourant depuis longtemps des groupes d’objets emblématiques de la culture kanak, masques, flèches faîtières, parements de chambranle, « haches ostensoirs » en particulier. De ces dernières (« La hache ronde, dite hache-ostensoir », pp. 40-52, et « haches-ostensoirs et porte-lames », pp. 53-65), ils s’accordent à penser qu’il s’agissait « d’objets de prestige sans fonctionnalité autre que de mettre en valeur le disque de pierre » verte, suggérant, contre Sarasin (2009 [1929] : 144), de possibles « influences venues de Polynésie » (note 11 p. 64). Telle était déjà l’hypothèse examinée par Éliane Métais (1952 :145-146), travail qu’il n’aurait pas été inutile de discuter. Dans le développement qu’il consacre aux jovo ou tale, sans pouvoir reproduire plus de deux des superbes pièces exposées (pp. 272-275) ni étudier l’éventualité d’une ornementation polysémique (voir un état de la question dans Zelz, 1995 : 23), R. Boulay reprend et amplifie l’interprétation qu’il esquissait en 1990 :

« Le chambranle est taillé dans un bois-cadavre au cœur décomposé que l’on a substitué à l’homme-cadavre déposé dans la forêt. Il est représenté dans la sculpture par un corps engoncé dans une natte formant les motifs géométriques du bas, le visage noirci dépassant de son empaquetage. » (1990 : 126)

6Il estime aujourd’hui que cette lecture offre également le moyen de distinguer les jovo/tale les plus anciens :

« Il apparaît, grâce au corpus rassemblé au cours de nos inventaires, que les sculptures les plus anciennes dans l’ordre de la collecte pourraient être regroupées dans un ensemble que j’appellerais “Les dormeurs”. Elles sont en effet caractérisées par un visage serein, aux yeux fermés, rappelant le regard intérieur du Bouddha. Les œuvres les plus récentes, qui ont toujours les yeux ouverts, n’évoquent plus la quiétude du défunt immobile. » (2013 : 274)

7Pour les masques (pp. 232-246), s’appuyant sur un corpus de 163 exemplaires et de nombreux examens de laboratoire, E. Kasarhérou est parvenu à une typologie simplifiée, distinguant un premier groupe ancien, à nez droit et physionomie réaliste, comme celui que rapporta La Billardière du voyage d’Entrecasteaux, un deuxième groupe de « masques aux reliefs puissants et au large sourire pourvu de lèvres et de dents », dont les plus vieux sont encore de « facture prémétallique », et un troisième correspondant aux objets les plus tardifs et caricaturaux, d’époque « post-contact » ou coloniale. Ces examens ont également révélé des traces de modification sur certains spécimens anciens, suggérant qu’ils étaient conservés pour de nouvelles utilisations. Reprenant la question des flèches faîtières dans un dossier très nourri (pp. 100-118) et dépassant de loin ce qu’il en avait écrit antérieurement (1990 : 114-118), R. Boulay propose de chercher leur origine et le développement de leur ornementation dans le motif de l’interdit, bouchon de paille noué en boucle autour d’une perche, qui se retrouve sur les peignes, les spatules à igname, et ces sculptures autrefois dénommées « tabous ». Quoique de moindre portée, les développements qu’il consacre aux « sagaies ornées » (pp. 258-271) et aux « figurines funéraires » (pp. 276-279) intéresseront les spécialistes des arts océaniens, tout comme à d’autres titres, ceux que réservent E. Kasarhérou et A. Paini respectivement à « la monnaie de perles de coquillage » (pp. 302-313) et au « “Chemin des richesses” des femmes » (pp. 314-317). S’il ne remplace pas totalement (par exemple sur les sujets qu’il omet) l’excellent catalogue de 1990, Kanak. L’art est une parole s’impose évidemment comme une référence indispensable.

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Bibliographie

Boulay Roger (éd.), 2001. Kannibals et Vahinés. Imagerie des mers du Sud, Paris, Réunion des musées nationaux.

—, 2005. Hula, hula, pilou pilou, cannibales et vahinés, Paris, éditions du Chêne.

—, 2009 a. Tarzan!, Paris, Somogy-mqb.

—, 2009 b. Le vaste monde de Tarzan, abécédaire, La Talbotière, éditions de l’Étrave.

Marchal Henri, Roger Boulay et Emmanuel Kasarhérou (éds), 1990. De jade et de nacre. Patrimoine artistique kanak, Paris, Réunion des musées nationaux.

Métais Éliane, 1952. Hypothèse sur l’origine de la hache ostensoir néo-calédonienne, Journal de la Société des Océanistes 8, pp. 137-148.

Sarasin Fritz, 2009 [1929]. Ethnographie des Kanak de Nouvelle-Calédonie et des îles Loyauté, traduction et notes de Raymond Ammann et Bernard Gasser, Paris, Ibis Press.

Zelz Caroline Eliot, 1995. Masken auf Neukaledonien, Münster, Lit Verlag.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gilles Bounoure, « Compte rendu de Kanak. L’art est une parole, de Roger Boulay et Emmanuel Kasarhérou (éds) », Le Journal de la Société des Océanistes, 138-139 | 2014, 272-274.

Référence électronique

Gilles Bounoure, « Compte rendu de Kanak. L’art est une parole, de Roger Boulay et Emmanuel Kasarhérou (éds) », Le Journal de la Société des Océanistes [En ligne], 138-139 | 2014, mis en ligne le 30 novembre 2014, consulté le 27 mars 2017. URL : http://jso.revues.org/7179

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